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L’art persan doit être considéré comme une des formes du complexe monde arabo-musulman.
La question de l’iconoclasme apparait dans nos représentations simplifiées, comme une donnée de base de la religion musulmane. Cette perception négative des images comme socle culturel et idéologique est véhiculé par les médias, relayé, apportant de l’eau aux moulins destructeurs des islamistes. Ces derniers acquiescent lors de la mise en avant de telles conceptions.
Le musulman en oraison, et dont la seule discrétion pourrait être un signe distinctif est-il un songe ?
L’art musulman – encore aujourd’hui – porte les marques bien visibles d’autres modes de pensée que ceux des intégrismes. La Perse constitua une aire géographique et culturelle significative des pratiques artistiques possibles en terre d’islam, où l’expressivité emprunta des canaux de liberté.

Le choix d’une peinture persane plutôt qu’une autre nous a été dicté par une fascination difficilement traduisible par des mots. L’esthétique des images a semblé être le support d’un monde de significations. Cette présentation a été construite afin de mettre en évidence ces dernières, en ayant soin de garder intact le premier regard, sinon de l’enrichir.

Une œuvre des ateliers royaux de SHÂH TAHMÂSP (1524-1576)

Cet article se propose donc de présenter une peinture persane à thème religieux : L’Ascension du prophète Muhammad.

Cette page est une partie d’un manuscrit persan, une copie de la Khamsa de Nizâmi. La Khamsa est un classique de la littérature persane, qui peut être traduit par les « Cinq poèmes » ou les « Cinq trésors ». Cette édition royale des œuvres complètes de Nizâmi fut confectionnée pour le souverain Shah Tahmâsp (1524-1576), à Tabriz dans l’actuel Iran, dans les ateliers royaux.

Le texte proprement dit est du fait de Mahmud Nishapuri connu sous le nom de Zarin Qalam, « la plume d’or », vers les années 1539-1543. L’écriture employée est en caractères nastah’liq, un système dont la dénomination peut être traduite par « suspendu », et qui se développa vers la fin du XIV^ème siècle. Les peintures qui composent le manuscrit ont été réalisées par les plus grands peintres – appelés maladroitement les « miniaturistes persans » – de Tabriz, fleuron culturel de la dynastie Safavide : Sôltan Muhammad et certains de ses contemporains tels que Âghâ Mîrak, Mîr Sayyed ‘Ali ou Mîrza ‘Ali, bien qu’il est à noter que quelques miniatures ont été identifiées comme tant plus tardives. Le système des ateliers royaux n’est pas transposable à notre notion contemporaine d’artiste, notamment du point de vue de l’identification exacte de l’auteur. Même si certaines de ces peintures portent le nom de Sôltan Muhammad et lui sont directement attribuées, d’autres le sont de façon plus ou moins légitime, comme dans le cas de la page choisie.

Seulement seize peintures nous sont parvenues. Le manuscrit (non dispersé) était encore à la Royal Library au temps de Fath ‘Ali Shah en 1797, protégé par des couvertures peintes par les artistes de la cour, des scènes de chasse y sont représentées où Fath ‘Ali Shah était mis en scène. Ce qui reste du manuscrit comprend treize miniatures et est actuellement conservé à la British Library à Londres [référence : OR. 2265]. Certaines des pages de manuscrit sont conservées au Royal Scottish Museum d’Edimbourg, et au Fogg Museum de l’Université de Harvard.

La page a pour dimensions originales 37 cm x 25,5 cm. La numérisation qui est ici reproduite de la page est celle utilisée dans l’ouvrage de Michael Barry, Le pavillon des sept princesses.

Un sujet hautement symbolique : voyage céleste et Tadjalli

La scène qui s’offre aux yeux du lecteur est l’Ascension du prophète Muhammad à travers les sept cieux. Malgré cette appellation, on constate que ces cieux ne sont pas représentés. Aucun oubli dans cette absence. Il faut rappeler que le thème religieux de l’Ascension de Muhammad, le Mi’râj (littéralement « l’ascension »), est particulièrement récurrent dans l’art persan du livre. D’ailleurs, notre page traite le sujet sans véritable variante. Le prophète de l’Islam, voilé, chevauchant un animal fabuleux, al-Buraq, un coursier à tête humaine, qui dans le cas présent n’est pas ailé, s’élève dans les cieux à la rencontre de Dieu à travers un ciel étoilé sur fond bleu encombré de nuages.

Cependant, une subtile différence se fait jour. En comparaison avec d’autres manuscrits de la même époque, on constate que le Prophète n’est pas voilé de façon réaliste. On peut raisonnablement faire l’hypothèse qu’au-delà d’une certaine forme d’iconoclasme, il existe une imprégnation par les idées des milieux soufis iraniens. Ainsi, nous suivons l’interprétation de Michael Barry selon laquelle cet effacement de la personne de Muhammad est symboliquement une protection pour le lecteur afin qu’il ne soit pas aveuglé. La « manifestation », le « rayonnement » conséquent à l’extraordinaire état spirituel traversé par le Prophète, est appelé tadjalli. Cette perception symbolique peut d’autant plus s’appliquer ici que toutes les parties du corps qui ne sont pas recouvertes par un vêtement sont blanches. Ce n’est pas seulement un visage porteur d’une identité qui est occulté, mais tout un corps au sein duquel une alchimie spirituelle incandescente est à l’œuvre. Une blancheur qui aurait donc plutôt pour fonction de signifier le caractère inaccessible d’une réalité, bien plus que n’aurait pu le faire un simple voile.

Une cohorte d’anges accompagne ce voyage céleste, porteurs de lampes qui semblent lui éclairer le passage vers la vision mystique finale, mais également de présents, ou simplement là, adoptant des attitudes propres à la prière. L’ange Jibril (l’archange Gabriel) précède le cheminant, il est celui qui montre le chemin, et la particularité de sa fonction est représentée par les flammes qui l’entourent au contraire des autres anges.

On peut noter d’ores et déjà la nature des présents qui sont apportés. Les vêtements, notamment, suggèrent des tissus précieux unis ou à impressions, éventuellement des soieries, mais aussi tous les mets, les pièces d’orfèvreries, la couverture de livre protégeant le Coran, sont les signes évidents du contexte royal de réalisation du manuscrit. Les lieux de confection appartiennent à un environnement de cour avec tout ce que cela peut sous-entendre comme types de représentations esthétiques éloignées de celles du commun. Un art royal.

La rencontre de deux univers mythiques et la glorification de la royauté Safavide

La poésie de Nizâmi peut être qualifiée de lyrique et romantique, mais il faut garder à l’esprit le terreau spirituel qui la constitue : la question de l’acquisition d’une sagesse dont l’ultime degrés est le dévoilement des réalités divines.

Au sein de cette copie des œuvres complètes, la Khamsa, la page représentant l’ascension spirituelle est le frontispice du Haft Paykar ou « Les sept icônes ». Ce ordre dans l’édition du manuscrit royal est une façon de se placer sous la protection du prophète de l’Islam. Cette place respecte l’intention du poète Nizâmi qui plaça lui-même son poème sous l’invocation mystique de l’Ascension Muhammadienne au cours des Préludes divins.

Haft Paykar, achevé en 1197, est la Geste d’un roi appartenant au passé sassanide de la Perse Bahrâm-Goûr ou Bahrâm-Gôr dont le règne s’étendit de 420 à 439 de l’ère chrétienne. Le noyau du poème est donc historique puisque ce roi, qui vécut au V^ème siècle de notre ère, est le roi sassanide Bahrâm V qui fut surnommé « Bahrâm de l’ Onagre ». Il fut le vainqueur de Byzance et des Huns.
Ainsi, à partir d’un substrat historique le poète construit une épopée mythique dont nous allons donner un bref résumé.
Bahrâm est le fils de l’empereur de Perse Yazdagerd I^er. Ce dernier éloigne son fils sous le conseil des astrologues de la cour, il leur apparaît comme un danger pour le trône. Bahrâm grandit donc avec les Arabes du désert, devenant ainsi un redoutable guerrier pouvant chasser les animaux les plus rapides tel que l’onagre – d’où son surnom. Le roi No’mân, son protecteur, fait construire le château magique de Khawarnaq. Après avoir pris conscience de ses manquements vis-à-vis des réalités de l’autre monde celui-ci s’en va au désert. Son fils Monzer se charge alors de l’éducation de Bahrâm : un mage iranien lui enseigne entre autres choses les trois langues civilisées du temps – c’est-à-dire considérées comme telles – le persan, l’arabe et le grec. Dans un des couloirs du château magique, il découvre une porte dérobée donnant accès à une pièce dans laquelle des fresques annoncent son destin, incontestablement lié à celui des sept princesses des sept climats.

Pour accomplir ce destin, Bahrâm doit prouver, à travers une épreuve, qu’il est seul digne à pouvoir régner sur la Perse. Il ne deviendra « Roi des Rois de Perse » qu’après avoir battu le Grand Khân du Turkestan oriental. Les six autres rois de la terre lui offrent alors chacun une fille. Ainsi, avec la princesse de Perse apparaissent les Sept Princesses de sa destinée. Ces dernières ont en fait pour fonction d’initier ce roi à une plus haute sagesse. Elles sont toutes autant de figures symboliques.
Sept coupoles (Haft Gombad) ont été construites pour abriter ces sept princesses. Pendant sept jours, chaque matin Bahrâm revêt un manteau dont la couleur correspond à celle d’une princesse – donc à un astre – qu’il va connaître le soir même, et qui va lui raconter un récit de portée initiatique. Notons que la coupole est une figuration très courante du ciel. Après cette semaine échoit à Bahrâm le don divin qui revient à celui dont le désir est une tension vers la « Demeure du Créateur des Demeures ».

Cette initiation dure en réalité sept ans. Sept jours, sept princesses, sept couleurs (Haft Rang) et sept planètes, ou sept cieux (Haft Asmân). Après des décennies d’un règne idéal, Bahrâm rejoint l’Autre Monde guidé par son dernier Onagre vers la grotte qui gardera son secret à jamais.

Nizâmî se place dans l’environnement de la Perse antique d’avant l’Islam. Ainsi, le poète peut se permettre de dépeindre un monde fantastique avec les couleurs de l’Islam médiéval qu’il se plaît à idéaliser.

Pour entrevoir le parallèle à travers le choix de cette peinture en frontispice de cette épopée, on se doit de rappeler le contenu du Mi’râj.

Avant de connaître l’Ascension proprement dite, le Prophète Muhammad vécut ce que l’on devait appeler par la suite Le Voyage Nocturne, al-Isra. Le Début de la sourate 17 du Coran fait référence à cet événement :

« Gloire à celui qui a fait voyager de nuit son serviteur de la Mosquée sacrée (al-Harâm) à la Mosquée très éloignée (al-’Aqsâ) dont nous avons béni l’enceinte, et ceci pour lui montrer certains de nos signes. »

Un voyage fantastique dont la mention coranique concise contraste avec l’abondance des mentions de la théologie et des différents courants mystiques. Une nuit, alors qu’il dormait dans une maison prés de la Kaaba, l’ange Jibril le réveilla, lui fendit la poitrine, lava son cœur avec l’eau de Zem-Zem, et le conduisit vers al-Buraq. Le Prophète fut transporté à Jérusalem (al-Qods) où il dirigea la prière sur l’emplacement du temple de Salomon en compagnie des prophètes qui le précédèrent. La tradition désigne ce moment comme la fin de cette première étape du voyage, et comme l’affirmation de l’unicité divine à travers l’unité des messages divins transmis par tous les prophètes.
Le Mi’raj constitue donc la seconde partie du voyage. Accompagné par Jibril, Muhammad s’éleva alors dans les cieux, laissant l’empreinte de son pied sur le Rocher (celle que les musulmans reconnaissent comme se trouvant aujourd’hui dans la Coupole du Rocher à Jérusalem ; un des plus anciens édifices islamiques dont la construction remonterait à 692 sous la Califat Omeyyade d’Abd al-Malik). Après sa traversée des sept cieux où il rencontre à chaque fois un prophète correspondant à ce ciel, la réalité lui fut montrée [Le Coran, sourate 53, versets 14-15] :

« (…) à côté du jujubier de la limite (Sidrat al-Mountaha) auprès duquel se trouve le Jardin de la Demeure (…) »

Après cette extinction, le Prophète revient parmi les hommes et assume sa fonction prophétique avec ce cachet divin. De la même façon que pour Bahrâm les repères temporels se révèlent avoir été bouleversés, l’ensemble des évènements relatés n’ont duré que le temps de renverser un peu d’eau d’une cruche sur le sol…

Le message initiatique de Haft Paykar est l’ascension mystique de Shâh Bahrâm de princesse en princesse, de pavillon en pavillon, d’étoile en étoile, voyageant dans les couleurs symboliques des transformations de son âme. Nizâmî et les peintres qui ont illustré cette Khamsa place le poème sous l’invocation de ce qui constitue pour l’Islam le sommet de toute forme d’ascension spirituelle : le voyage visionnaire du Prophète Muhammad. Les populations proche-orientales, même converties à l’ Islam, restaient empreintes d’une certaine religiosité antérieure au message révélé, et ils ne renoncèrent pas à leur mythe du Voyage céleste, mais elles l’attribuèrent et le transposèrent à la figure muhammadienne.

Quelques aspects techniques et les influences chinoises

La page est constituée d’une peinture, de textes et d’une marge.
La marge est décorée à l’aide de silhouettes en utilisant deux tons de doré ; ainsi sont représentées des scènes animalières et des oiseaux avec à l’arrière-plan un environnement végétal composé de branches aux fins feuillages et de fleurs.
Les jadval qui délimitent la page manuscrite proprement dite, apparaissent comme une succession de bandes de couleurs brunes avec des reflets dorés et des lignes noires qui ont été probablement tracées à l’aide du calame du calligraphe. Il est difficile de savoir, au regard des seules reproductions, si les espaces intermédiaires sont blancs ou s’il sont une continuation de la dorure de la marge.
A l’intérieur des jadval une peinture avec en haut et à droite deux éléments modulaires de même taille réservés à la calligraphie du texte de Nizâmî. Même principe en bas et à gauche, mais avec un nombre de quatre éléments modulaires. Les couleurs employées sont communes pour ce type de manuscrit à la même époque, pas de véritable variété dans les mélanges si ce n’est les ailes d’un certain nombre d’anges.

On constate que le personnage du Prophète définit un axe de symétrie vertical qui sépare la page en deux. Horizontalement, sa position définit une proportion entre les distances qui le sépare du haut et du bas : le nombre d’or.
La peinture se structure également par une ligne horizontale qui définit deux sous-ensembles. Dans la partie supérieure, le Prophète et une série d’anges qui l’entourent en s’organisant autour de sa personne selon une disposition triangulaire qui semble être dictée par l’auréole de feu qui émane de Muhammad. Cette partie a pour arrière-plan un ciel bleu sombre sur lequel se détachent des étoiles blanches. Dans la partie inférieure, l’espace se compose d’une série de sept anges qui sont partie intégrante d’un ciel empli de nuages où apparaît un astre nimbé d’une nuée, étoile ou lune.

La présente peinture fait partie de ces chef-d’œuvres du XVI^ème siècle dont la composition est centrée sur un axe oblique ascendant vers le haut et la gauche de la page. Ce dernier axe définit un certain nombre de parallèles qui correspondent ici à divers groupements de personnages.
Si l’on se réfère à la segmentation chronologique d’Oleg Grabar dans son ouvrage d’introduction à la peinture persane (La peinture persane. Une introduction
), celui-ci définit une période s’étendant de 1501 à 1629 où les chef-d’œuvres de la peinture iranienne manifestent de façon évidente leurs racines Timourides. Ainsi, les divers personnages angéliques sont représentés avec des types orientaux qui s’inscrivent dans un groupe ethnique particulier, celui des Mongols. De plus on constate le savant mélange de styles arabes et orientaux avec notamment une influence majeure des arts chinois. Rappelons que les créations Safavides du XVI^ème siècle témoignent notamment de l’utilisation d’un certain nombre d’éléments décoratifs, de motifs extrême-orientaux, chinois, qui sont empruntés de façon récurrente comme autant de modèles. De plus, les Mongols au XIII^ème siècle avaient appris à connaître les académies de peinture en extrême-orient. Les auteurs des manuscrits avaient connaissance des rouleaux peints chinois et des éléments caractéristiques des arts décoratifs chinois (porcelaines et textiles), ou simplement par des récits de voyageurs. Dès les premières observations, on remarque ici les nuages longs et élancés qui suggèrent autant de langues de dragons, dont les flammes constituent également des reflets évidents. Les vêtements des anges possèdent des caractéristiques chinoises : grandes pièces de tissus fins comme des voiles et qui se portent l’une sur l’autre ; des ceintures de tissus longues, d’apparat. De plus certains auteurs tel que Robert Irwin (Le monde islamique) affirment que le fait de couper des personnages ou des objets par le cadre que constituent les jadval de façon à suggérer la continuation de la scène au-delà de ce qui est représenté, comme c’est le cas de tous les anges se trouvant en bordure des jadval, relève d’un usage chinois.

La peinture persane n’est pas une technique qui miniaturiserait une figuration du monde : une intention absente des artistes de La Perse médiévale. Elle est indissociable d’une culture livresque et mythologique, elle en est même une composante essentielle.

L’Art du livre persan apparaît comme le support de l’expression d’un univers symbolique où sont liées les réalités temporelles et spirituelles.

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